中国书法：创作与欣赏（一）

李惠斌
 
德国哲学家海德格尔说“诗是艺术的最高境界”，中国的大师们则说“书法是艺术的最高境界”。这是因为海氏不了解中国书法，否则他也会同意中国大师们的说法，因为中国书法同时具有诗与线条艺术的双重艺术特征。当然，这些说法也只能说是一家之言，并没有普遍的真理性。因为，任何一门艺术，也都有其最高境界。而且，一门艺术什么时间达到了其最高境界，也是不可能给出一个统一的标准的。正是艺术标准的这种相对性，给艺术作品的创作和欣赏，增加了难度。中国书法艺术的创作与欣赏也是如此。唐代书法家颜真卿转述其老师张旭的说法是如何“齐于古人”，即如何赶上古人的水平。这是其后1300年来习书者的一种普遍的审美追求。进入新时代以来，“创新”与“超越”之风在中国书法艺术界的管理者层面首先兴起，几十年来，大家忽然觉得，书法艺术的“创新”与“超越”可能是个伪命题，而“齐于古人”依然是今天书法艺术的审美追求。但是，在笔者看来，“齐于古人”和“创新”与“超越”对于中国书法艺术而言，并不是完全对立的两个方面。可能在“齐于古人”的追求中，“创新”与“超越”会自然而然的发生出来，如果离开了历来“齐于古人”的追求，而片面追求“创新”与“超越”，便会留下历史的笑话。
时代的发展使中国正在进入小康社会，中国书法作为一种重要的艺术形式，正在受到人数越来越多的中国有闲有钱者大众的普遍重视。因此，中国书法的创作与欣赏，已经成为一个不得不思考的话题。
 
一、中国书法艺术创作和欣赏的起点
孙过庭《书谱》中有两句话：一是“真不通草，殊非翰札”；二是“草乖使转，不能成字”。这两句话，对于书法艺术中的创作与欣赏，具有基础性的意义。我们分别试着来把这两句话的意思解读一下。
第一句话，讲的是草书对于中国书法艺术的重要性。在这里，“真”即“真书”，中国书法中的篆、隶、魏碑、楷书等诸字体，都称之为“真书”，只是由于年代的不同，它们的表现形式各有不同；“翰札”这里不是指一般的“书信”或“书简”，也不是指碑、赋、铭、经文之类的书法作品形式（孙过庭称这类书法作品为“题勒方畐”，其特点是“真为居先”），而指的是一般的书法艺术作品。因此，孙过庭的这句话，用今天的话来说，就是：“真不通草，绝对不是好的书法艺术作品”。这个解读，就为书法艺术品的创作和欣赏，提出了一个比较高的基本标准。通草，可以初通，也可以是精通，但肯定是要对草书的了解和创作有了一定的水平，否则不能叫作“通”。
草书要求在行书的基础上，借助于草书符号，突出使转变化。创作和欣赏草书作品，首先要了解和熟悉草书符号。今天流传下来的草书符号已经得到今人的总结归纳和整理，学习起来并不是很难，但写好了却是不容易。主要是草书的使转变化不容易掌握，容易乱，所以孙过庭说：“草乖使转，不能成字”。这说明草书写起来有一定的难度。这样，从孙过庭的这两句话我们推出来的结论应该是，草书写不好还不能进行书法艺术品的创作。篆、隶、魏碑、楷书等诸字体虽然都能写好了，可以成为“题勒方畐”的高手，但如果不能通草，仅就书法艺术品的创作而言，还不能算是高手。
草书使用草书符号，首先要作到规范，不规范就无法辨认。当然，规范并不是单一，只要符合前人的用法，就算是规范。
其次，草书行笔最忌滑，行笔和连笔处过多的细软和无力的线条，就是滑的表现之一，这是控笔能力差的结果；
第三，滑的另一种表现是王羲之讲的“直笔急牵裹，此暂视似书，久味无力”。即便是写草书，“亦不得急，令墨不入纸。若急作，意思浅薄，而笔即直过”。当然，王羲之的意思也不是一味的慢，而是要有快有慢，该快的时候要快，该慢的时候要慢下来，迟速适宜。
第四，草书线条一味的细和一味的粗，都是不可取的，这是学会掌握用笔轻重和用墨燥湿的问题。用笔重，则线条会粗一些，用笔轻，则线条会细一些；另一方面，刚刚蘸了墨，则行笔中墨会浓一些，而写到后面，墨就会淡下来。这里的浓淡还不完全是加水多少的意思。处理好这里的轻重浓淡的关系，是创作一幅好作品的关键。
第五，字的大小不能千篇一律，而是要有大有小，大小错落，结合上面说的用笔和用墨的轻重浓淡处理，可使作品疏密结合，章法灵动。
以上五点，可以归结为草书的基本规范和用笔用墨。掌握了这五点，就可以说是“通草”了。我们也可以说，掌握了这五点，就是站在中国书法艺术作品的创作和欣赏的起点上了。
 
释义：以上五点，虽然只有420个中文字，但是，其意义却是不简单。许多书法爱好者，也可以说是大多数书法爱好者，不一定真的了解这五点。人们常说，练习书法如果不得法的话，虽然很是刻苦和努力，但是，往往终其一生，都不会有大的进步。而且，这类的问题，历来是不外传的。所以，大多数书法爱好者进入不了上面说的创作和欣赏的层面，这也是不奇怪的。下面我结合自己的创作体会来说明上面的五点。
首先是所谓“通草”的问题。许多人从中小学开始学习书法，当然首先是学习楷书。退休后再次拿起毛笔来，练习楷书，有的甚至练习篆、隶和魏碑到了一定的水平。但是，大多数人还是不敢裱出来送人。这是因为过不了草书这一关。草书的使转要求悬肘悬腕甚至是悬臂，在用笔方式上与楷、隶、篆不同，其间需要有行书的过度。行书是从真到草的过度形式。这是因为行书的使转和速度问题开始突现，对悬肘悬腕提出了要求。
当然，中国的“名人书法”是一个例外。一部分人因为官位或名位高，有一定的知名度，这类人如果喜爱书法艺术的话，自然会有人上门求字。所以，名人书法是没有道理的，只要圈子内部认可就是神道。这是权力的问题，往往不属于艺术的范畴。这种情况在中国一代一代，代代相传，会给人一种误解，以为中国书法似乎人人都可以上手，而且不必下功夫就可以传世。正如北宋书法理论家朱长文所说，“自古帝王好藏书者有之矣，然徒宝惜独善而不能兼”(1.308)。这里的“独善” 指“特别精专”的意思。这就是说，有的书法作品被收藏下来，可能是因为不能鉴定其好坏而盲目收藏。再进一步说，可能有两种收藏，一种是因为其艺术价值而收藏，一种是因为其文物价值而收藏之，这两者有时会被混淆，当然也有文物价值和艺术价值俱佳的收藏品，这也是不能否定的。但是，从朱长文的话里可以看出，有的书法作品被保存下来，不一定是因为其艺术价值，而是因为其文物价值。
草书符号现在总结出来的数量并不多，一般人只要半天功夫就可以背下来。但是，草书写好了却是不容易。写楷书一般都是以腕为支点的。但是，草书的使转变化却是要求悬肘悬腕来写。所以，习惯了楷书笔法的人，对草书的使转，一时无法适应。这就必须经过一个较长时期的行书练习阶段。行书要求悬腕来写，对速度也有了要求，同时增加了使转变化。长时间的行书练习，就为草书的练习作了准备。
悬肘悬腕临帖，是写好草书的第一步。因为草书的使转不仅要求悬腕，而且要求悬肘。不过，草书尤其是草书符号的使转，要求符合规范，否则没有人能认识，就不成其为字。这就是孙过庭讲的“草乖使转，不能成字”的意思。
有的人长期临帖，却是没有进步，这就需要总结提高，在用笔用墨和字的大小以及点画的处理方面下功夫。
书法创作中的用笔最忌滑弱。而解决滑弱的问题，中国书法从古人开始就一直在进行探索。人们常说的“锥画沙”、“折钗股”、“屋漏痕”、“印印泥”等形象表述，都在于解决书法中的笔法滑弱的问题。中国书法从王羲之开始，或者更早，都非常注重解决用笔滑弱而无力的问题。王羲之为此提出的师传且秘而不外传的用笔技法是“每作一波，常三过折笔；每作一点，常隐峰而为之；每作一横画，如列阵之排云；每作一戈，如百钧之驽发；每作一点，如高峰坠石；曲折如钢钩；每作一牵，如万岁枯藤；每作一放纵，如足行之趣骤。”这些笔势要求，为解决行书和草书中的笔画滑弱问题，也都是适用的。
草书中字与字以及一个字笔画与笔画之间的勾连处如果处理不好，就会出现滑弱现象，有时还会显得凌乱不堪。同样地，笔画的起笔和末端如果处理草率，也容易出现滑弱现象。所以，草书创作既不能出现字与字之间不相呼应的“算子”现象，也不能出现凌乱不堪的滑弱现象。
另外，用笔迟与速的处理一直是书法理论与实践中的一个非常重要也是很难处理好的问题。孙过庭的理论是：“劲速者，超逸之机，迟留者，赏会之致”。劲速能出超逸之笔，而慢行笔也能达到赏会的效果。所以，掌握行笔的快与慢是很重要的，如果“专溺于迟，终爽绝伦之妙”。上面王羲之说的“直笔急牵裹，此暂视似书，久味无力”以及他说的草书“亦不得急，令墨不入纸。若急作，意思浅薄，而笔即直过”的告诫，说明了处理好书法创作中的行笔迟速关系的难度和重要性。
随着书法理论和创作实践的深入，人们更是从笔毫（笔头）的长短粗细和着墨多少的角度探讨书法作品的笔势、笔法和章法问题。传统书写用笔如王羲之的时代主张“笔头长一寸，管长五寸”。为了减少蘸墨的次数，保持焦墨行笔而不散，有的书家开始尝试用长毫毛笔。好处是方便使转和书写的连贯性，更容易保持焦墨枯劲的效果，坏处是长毫笔使控笔增加了难度，弱化了使转的力度和着墨的灵活性。为了强化浓淡和湿燥的对比，有的书者尝试用小笔或短毫笔。其好处是易于控笔，其点画性情表现起来更加便利，方笔不软，方圆随性，更可强化用笔的力度，从篇章布局来看更容易强化墨色浓淡和湿燥的对比效果，坏处是墨少笔易枯散，运笔使转连贯性不好，使笔碎且有时不得不反复描画。这需要根据自己的长期探索找到适合个人特点和喜好的用笔习惯。
纸张的应用也已经成为书法艺术创作中探索的重点。生宣和熟宣直接影响用笔和用墨的效果。生宣吸墨性强，好处是书画中易出浸洇效果，坏处是不适宜于狂草书求快达狂的创作要求。所以草书创作宜用加工过的半生半熟的宣纸，既可以慢笔写出浸洇的效果，又可以走笔如飞，写出狂放不羁的艺术效果。当然，草书创作中的用笔用墨中的浓淡燥湿枯焦洇全看个人掌握，写出具有个人风格的美感效果，就是好的艺术作品。
从欣赏的角度来看，面对一幅书法作品，首先看到的是篇章布局。着墨的浓淡燥湿处理和字型大小应用，决定着一幅作品的行气和篇章布局的美感。行与行之间，字与字之间，着墨和大小要有差别，有对比，有变化，否则就会出现王羲之批评的“状如算子”（如算盘珠状）的情况。
书法主张“通草”的另一重含义是：草书更容易通过点画的处理来表达作品和书者的情性，即所谓抒情达意。《书谱》中讲，通过点画的处理可以做到：“凛之以风神，温之以妍润，鼓之以枯劲，和之以闲雅。故可达其性情，形其哀乐。”。在草书创作中，凛、温、鼓、和是直接表现作者性情和意趣境界的用笔方式。